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Wolfgang Gil Lugo: Ennio Morricone, Grand Finale

 

“Sin música la vida sería un error”.
Friedrich Nietzsche

Una de las más grandes preocupaciones de un director de cine es lograr la perfecta sincronización de la imagen y el sonido. Se cuenta que Stanley Kubrick estaba obsesionado con ese problema. Cuando vio el film Erase una vez en el oeste (1968) de Sergio Leone, quedó fascinado por ver la manifestación empírica de lo que había estado buscando.

Solo que no entendía cómo se había logrado ese prodigio. Fue tanta su curiosidad que se puso en contacto con el propio Leone para que le explicara cómo lo había hecho. El compositor de la banda sonora, el recién fallecido Ennio Morricone, en su autobiográfico libro En busca de aquel sonido, nos relata la conversación entre esos dos grandes directores.

“Le preguntó cómo había trabajado el compositor para escribir una música con todas esas sincronías, obteniendo un resultado tan natural… Sergio sencillamente le respondió: ‘La música la grabamos antes. La escena, los movimientos y los intervalos de la cámara los hice a partir de la música que ya teníamos y que se había tocado a todo volumen en el plató’. ‘Claro, por supuesto’, dijo Kubrick.” (p. 101).

Este aparente truco no es una improvisación oportunista. Es la expresión de una forma seria de trabajo. Para Morricone debía tener lugar un diálogo creador con el director. Ese diálogo debería dar lugar a la composición de la banda sonora antes de filmar la película. No todos los productores cinematográficos están dispuestos a aceptar esta metodología, pues aumenta los costes. Por eso, se necesitan cineastas que estén dispuestos a apostar por la calidad. Esa calidad, en el caso de Morricone, está fundada en un profundo compromiso con el arte.

Más allá de la vanguardia

La gran música cinematográfica posee más que una mera función incidental. Esta idea parece haber guiado a Morricone, quien se rebela contra la concepción de que la banda sonora se vea reducida a mero acompañamiento.

“Muchos ilustres compositores del pasado, por ejemplo, denigraron el mundo de la música aplicada al cine: según Stravinski, su función era la de acompañar los diálogos, sin entorpecerlos, como la música del café concert, mientras que Satie hablaba de ‘música semejante a una decoración’”. (p. 102).

Lo que tiene en mente Morricone es una banda sonora de naturaleza paradójica. Por una parte, debe acompañar la narración sin quitarle protagonismo, pero, por otra, debe tener su propia alma. Su magia consiste en contarnos historias aunque no veamos las imágenes. Podemos agregar una analogía que ilustra esa idea. A pesar del genio de Hitchcock, ver Psicosis sin la música de Bernard Hermann es como comerse un pollo crudo. Aunque no pongamos nuestra atención en la música, nuestro sistema nervioso exige que la melodía defina la personalidad de los personajes e intensifique sus dramas.

Por otra parte, Morricone concibe que la banda sonora debe integrar la música experimental, a pesar de que la música experimental culta perdió su conexión con el gran público a partir del siglo XX. Mientras algunas obras pictóricas han logrado impactar el inconsciente colectivo como el Guernica de Picasso o la Persistencia de la memoria de Dalí, la Consagración de la primavera de Stravinski no pasa de ser una referencia para una minoría selecta.

A medianos de los años cuarenta del siglo pasado, Hanns Eisler y Theodor Adorno (El cine y la música, Fundamentos, 1976) pensaron que la música dodecafónica podría elevar el nivel de la música cinematográfica, pero esa proposición resultó altamente elitista y sin ninguna consecuencia histórica. No alcanzó una síntesis entre la música popular y la música culta. La agenda de estos pensadores era que la música culta dirigiera a la música popular. Afortunadamente, los gustos de las grandes mayorías siguen sus propios caminos.

Hay bandas sonoras que han logrado la inmortalidad, mientras que su película ha sido devorada por el tiempo. Un ejemplo de esto es la canción emblemática Tú iluminas mi vida (Joseph Brooks, 1977), la cual fue la ganadora del premio Óscar a la mejor canción original de dicho año, mientras la cinta cayó en el más profundo olvido. Por el contrario, hay películas que nos han dejado una profunda impresión y no recordamos su banda sonora.

El mayor logro artístico es cuando hay equilibrio entre el lenguaje de la música y el lenguaje de las imágenes. Tal es el caso de la banda sonora de Lo que el viento se llevó de Max Steiner, deudora de lo clásico, o la banda sonora de El bueno, el malo y el feo de Ennio Morricone, que realiza el sueño de sintetizar la música experimental con el gusto del gran público.

El nacimiento del taumaturgo

El pasado seis de julio falleció Morricone. Alcanzó la edad de 91 años. A pesar de que su fama lo ha relacionado exageradamente con el subgénero del espagueti western, su obra excede con mucho esa etiqueta. Compuso orquestaciones exuberantes para piezas de época, melodramas históricos y sinfonías. Morricone fue un artista vertiginosamente prolífico y audazmente inventivo, y su carrera es mucho más rica que una antología de sus grandes hits.

Morricone vino al mundo en Roma, un 10 de noviembre de 1928. Mario, su padre, quien era músico, lo introdujo a su arte. Desde niño adoptó la trompeta como su instrumento. A los seis años ya había compuesto su primera obra. Culminó con honores los estudios del conservatorio de música. Se graduó en 1954, y comenzó a trabajar como “escritor” fantasma para importantes películas; por tanto, su autoría se atribuía a famosos músicos de la época.

Lo que estableció su reputación internacional y le permitió perseguir grandes proyectos, fue su colaboración con Sergio Leone, un compañero de la escuela primaria, en la legendaria “trilogía del dólar”: Por un puñado de dólares (1964), Por unos pocos dólares más (1965) y Lo bueno, lo malo y lo feo (1966). Sus orquestaciones se convirtieron en sinónimos de la mirada de pistolero despectivo de Clint Eastwood.

De esta época destaca su banda sonora Lo bueno, lo malo y lo feo, la cual hace realidad las palabras de Beethoven en referencia a que la música es la más alta revelación. En esa cinta tuvo la oportunidad de desatar sus poderes milagrosos. Brinda una dimensión trascedente a una historia de canallas y bandoleros. Todavía hoy nos estremecemos con el aullido del coyote, las gruesas voces masculinas, el silbido y el ritmo marcial, elementos todos que nos hablan del choque de fuerzas cósmicas en un paisaje indómito.

El humanista y el místico

En los años 80 y 90, Morricone continuó componiendo para Leone en películas de otro estilo, como en Érase una vez en América (1984). Esa banda sonora ha sido considerada por algunos especialistas como la mejor de la historia del cine.​ También compuso para otros directores como Roland Joffé en La misión (1986), Brian de Palma en Los intocables de Eliot Ness (1987) o Giuseppe Tornatore en Cinema Paradiso (1988). Su trabajo se vio honrado con un premio honorifico de la academia por su carrera en 2006. Aunque por fin gana un Oscar por el trabajo de una película con Los ochos más odiados, dirigido por Tarantino en 2016.

Hay dos rasgos que destacan en esta otra línea de su producción. Por un lado está el rasgo humanista. Encontramos mensajes profundos de justicia social en cintas tales como La batalla de Argel de Pontecorvo (1966), Sacco e Vanzetti de Montaldo (1971), La misión de Joffé (1986), Pecados de guerra de De Palma (1989) y En la línea de fuego de Petersen (1993). En las composiciones para estas películas, destaca su capacidad de hacer reflexionar sobre la fragilidad de la existencia y la confianza de que es posible salvar la dignidad humana aun en las condiciones más enajenantes.

Por otro lado, está el rasgo de la espiritualidad. Morricone exploró ese aspecto en La misión. Esta película, protagonizada por Robert De Niro y Jeremy Irons, es un excelente ejemplo de narrativa cinematográfica sobre la encrucijada entre la fe y la política, representada por el idealismo de los jesuitas enfrentados a la realidad del genocidio indígena, en medio de la conquista y colonización de Suramérica por los poderes imperiales europeos. Para Morricone, esta película significó mucho, pues no solo era un reto artístico y humanista, sino un verdadero desafío religioso. En esa composición expresa con fervor la necesidad del hombre de contactarse con el absoluto. En las palabras del mismo Morricone:

“Creí en la música como vehículo de trascendencia y de igualdad, más que como instrumento de diálogo entre los pueblos del mundo: la música era una unión total, transversal, que salía bien más allá de los elementos culturales de cada cual.” (p. 299)

Arrivederci, maestro

En esta despedida al maestro Ennio Morricone, hemos de conmemorar no solo a un artesano de la música del cine, sino a un excepcional compositor. Es una artista con una obra sólida, memorable, capaz de abrir las puertas de la trascendencia. En tal sentido, sus creaciones están a la altura del Así habló Zarathustra de Richard Strauss en 2001, una odisea del espacio de Kubrick.

Hemos también de honrar a un artista de una gran fidelidad para con su arte y sus principios. Morricone se plantea el desafío de un compositor de música cinematográfica, pues debe lograr armonizar la intención del director con las expectativas del público, sin traicionarse a sí mismo.

«¿Entonces, qué debe hacer un compositor para permanecer fiel a sí mismo, para respetar el mensaje del director y las ambiciones del productor y, al mismo tiempo, para contactar con el espectador, para entablar un diálogo?» (p. 124).

En el epitafio de Morricone se podrían inscribir las palabras de Schopenhauer: “la música es una metafísica que se hace sensible”. Nuestro compositor construyó electrificantes notas que nos ponen en conexión con una vida que es más grande que la vida.

 

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