Scott Brennan archivos - Emisora Costa del Sol 93.1 FM

En términos de sujetos fotográficos, nada me emociona más que algo que no parece un sujeto. Por alguna razón me atrae lo banal, lo mundano, lo ordinario. Entonces, para presentar este trabajo -considero que las fotografías que contiene son naturaleza muerta urbana-, me gustaría empezar por ponerlas en contexto reflexionando sobre la naturaleza muerta en la pintura, tradición de la que derivan estas fotografías. También quiero considerar a la naturaleza muerta en la fotografía, aquel primo del mismo estilo en la pintura (lo cual tendría sentido, dado que soy un fotógrafo y no -por el momento- un pintor), y en el trabajo de los fotógrafos de la Nueva Topografía de la década de 1970, aquellos gurús que no apuntaron sus cámaras a los grandes paisajes y picos montañosos del Oeste, como lo hizo Ansel Adams, sino a las características cotidianas del entorno construido y del ambiente urbano. Considerar estas influencias ayudará a explicar el trasfondo estético del tema de este trabajo. Para ver la fotogalería de Scott Brennan titulada Naturaleza muerta urbana, haga click Dead Pay Phone. Fotografía de Scott Brennan Entre todos los estilos de arte visual, la naturaleza muerta no me parece especialmente emocionante. No hay nada particularmente atractivo para mí en una pintura sobre un montón de uvas puestas en un plato. Sin embargo, admito que tengo en mi corazón un punto débil por el Cesto de Manzanas de Cezanne, a pesar de que las tentadoras frutas no despiertan el mismo interés en mí que sus retratos. (Más sobre esto a continuación). Cezanne, Cesto de Manzanas La pintura de naturaleza muerta como tradición proviene de la antigüedad, y es el trabajo que consiste en representaciones de objetos inanimados. Los sujetos típicos incluyen frutas y vegetales (a menudo en cestas que hacen énfasis en la abundancia), pan, caza y, a partir del Renacimiento, calaveras humanas, el recuerdo con ojos vacíos de la muerte, la más prodigiosa pintora de naturaleza muerta. Los artistas también incluían jarras, macetas, botellas de vino, cálices, quesos, libros e instrumentos musicales. Los ramos de flores son ubicuos. Una de mis pinturas preferidas del género, notable en su banalidad, es Montón de Mantequilla, pintado entre 1875 y 1885 por Antoine Vollon. Cuando considero la serie de fotografías de naturaleza muerta urbana, reconozco, como en la pintura, la atención dirigida a las cosas ordinarias en la vida. De muchas formas, he comenzado a dudar de lo extraordinario. Ignorar lo ignorado parece un descuido. Vollon, Montón de Mantequilla Los objetos en un cuadro de naturaleza muerta, a menudo dispuestos en una mesa o colgados en una pared, pueden ser interpretados como estudios. En la naturaleza muerta tradicional no hay personas presentes, aunque muchos artistas han combinado a este género con retratos y escenas de vida rural. La expresión tradicional de este medio parece tener más que ver con lo que la gente ve y con lo que interactúa y no tanto con lo que hace. Las pinturas no tratan de relaciones entre personas ni de cómo el artista percibe las experiencias de vida de la gente. La naturaleza muerta no se trata del entorno emocional del humano, pero sí muestra algo del contenido y de las partes que componen a esa experiencia. La naturaleza muerta es, de cierto modo, hermana de las pinturas de paisajes, pero de los paisajes del mundo cotidiano, doméstico, de las cosas que la gente ha cosechado, fabricado, embotellado o comprado, a menudo dentro de los espacios interiores que la gente habita. Hay un poco de disonancia cognitiva en el género. Las pinturas pueden parecer íntimas, por un lado, porque los espectadores reciben acceso a espacios y cosas personales, pero, por otro lado, la naturaleza muerta da la impresión de ser fría y distante. Sin personas en las escenas, el arte no refleja ni evoca las emociones que la gente percibe y siente. A diferencia de las obras enfocadas en paisajes, en las que el artista pinta o fotografía una escena natural prodigiosa, la naturaleza muerta es artificial, un arte creado a partir de un ensamblaje deliberado, una observación e ilustración interpretativa de objetos. El sentido de ensamblaje es una característica común en el género. Este acto deliberado en la composición seguido por la construcción de la imagen es lo que logra elevar a un objeto trivial, al dirigir la atención hacia él. Reconozco que esta intencionalidad (y ausencia de espontaneidad orgánica) hace que estas pinturas y fotografías me parezcan algo tediosas. Cuando veo obras de naturaleza muerta, recuerdo que mi padre disfrutaba comer yogur natural. Cuando le pregunté por qué le gustaba tanto, dijo algo que nunca he olvidado desde ese momento: “La insipidez me parece atractiva”. Es cierto, la naturaleza muerta, a pesar de su riqueza de colores, textura, luz y formas, posee una clase de insipidez atractiva. ¡La mantequilla en el cuadro de Vollon está simplemente puesta ahí! No hay drama, ni siquiera una mosca atrapada en ella y tratando de escapar. No está ocurriendo nada, no está derritiéndose. Si La Última Cena de Da Vinci es una novela, Montón de Mantequilla es solo un párrafo. Pero parece que ese párrafo es precisamente lo que buscaba Vollon. La inactividad, la insipidez, como hubiese dicho mi padre si hubiese estado hablando del cuadro en vez del yogur, es atractiva. El cuadro revela mucho acerca de una cosa común e insignificante. La naturaleza muerta vive detrás de la naturaleza viva. Además, los objetos en la naturaleza muerta, dispuestos con cuidado y a través de la obra artística, articulan un momento en el tiempo. No hay un antes ni después, lo cual es exclusivo a este género: una calle ciega visual. Para complicar las cosas, y quizá enriquecerlas, el artista aprovecha la oportunidad para presumir, para demostrar su habilidad. La pintura en Montón de Mantequilla, a pesar de haberse secado hace más de 150 años, todavía parece mantequilla y, además, pintura, lo cual es parte de lo que hace a la obra brillante, junto con la adición de dos huevos blancos, que sirven para indicar el tamaño (y para definir el color a través de la yuxtaposición), junto al cuchillo enterrado en la ladera viscosa. El cuchillo logra dar al montón un carácter tridimensional. Logramos ver, como una parte importante del significado de la obra, una muestra de la habilidad de Vollon superpuesta sobre un objeto neutral, y esta habilidad convierte a un montón trivial, inanimado, de grasa de leche batida en un objeto visual voluptuoso. Quiero tocar el cuadro, hundir mis manos en él. Viéndolo, logro saber cómo se siente la mantequilla. La imagen se trata tanto de la textura de la pintura como de la mantequilla representada por ella y, simultáneamente, demuestra las decisiones de Vollon al retratarla, por lo que la obra termina produciendo algo similar a la sinestesia, dado que parece ser vista y sentida a la vez. Como mencioné antes, las pinturas de naturaleza muerta, como la obra de Vollon, son generalmente interpretadas como estudios. Son, en cierta forma, fáciles. Es decir, las formas de los objetos y las sombras que producen cuando la luz incide sobre ellos, que crean el contexto a través del cual el espectador las percibe, son más importantes que las opiniones del artista sobre, digamos, el drama de la condición humana. Pintar un retrato o una escena que comenta sobre la vida es más difícil, porque hacerlo requiere que el artista no solo interprete el sujeto que está delante de él, sino también tenga un entendimiento de la profundidad de la vida, una noción rica del vivir. El artista, al reproducir una manzana, elimina la carga de esa complejidad. Comparar los distintos géneros es como comparar peras con manzanas o, más bien, peras con una boda o un funeral. Solo los materiales, la pintura y el lienzo, son comunes. La naturaleza muerta rara vez sugiere una narrativa, excepto, quizás, en el subgénero en el que el artista retrata objetos asociados a la identidad de una persona, pero no a la persona en sí. Por ejemplo, un cuadro puede enseñar algunas de las posesiones preciadas de un académico para indicar algunos de sus intereses, como algunos libros, unos lentes, una pluma, un cuaderno y una lámpara de lectura, todos puestos sobre una mesa. Pero, en general, los cuadros de naturaleza muerta suelen ser decorativos, enfocados en sujetos neutros y cotidianos, y, normalmente, demuestran el gusto y el estilo del artista. Los modernistas y posmodernistas contribuyeron a la larga tradición de la naturaleza muerta, como lo hace este cuadro cubista de Picasso. El arte como llamado y respuesta. Pablo Picasso, Naturaleza Muerta con Peras y Jarra A medida que la fotografía evolucionó e intentó ser legitimada en el mundo de las Bellas Artes, los fotógrafos empezaron a crear imágenes de naturaleza muerta, con el mismo estilo que las pinturas del género. Algunas de las primeras fotografías de la historia eran de naturaleza muerta, como esta tomada por Roger Fenton en 1860. A medida que avanzó el medio de la fotografía, artistas como Irving Penn y Edward Weston abrieron nuevas posibilidades siguiendo el estilo de la naturaleza muerta y, en muchos sentidos, ayudaron a distinguir a la fotografía artística de la pintura. Esta fotografía de Weston, Pepper No. 30, hace referencia a las pinturas de naturaleza muerta y se ubica dentro del mismo género en la fotografía, pero a través de una ilusión logra transformar al pimentón en una escultura visual. Mientras que los primeros intentos en la fotografía del género parecen imitar a la pintura, y son poco exitosos, a mi parecer, Weston y Penn hicieron algo nuevo que la pintura no había logrado, al menos no hasta que pintores fotorrealistas como Chuck Close surgieron en la década de 1960 -en vez de la fotografía imitar a la pintura, la pintura comenzó a imitar a la fotografía-. Roger Fenton, Naturaleza Muerta con Frutas y Jarro de Marfil Edward Weston, Pepper No. 30 En retratos o escenas en donde hay personas presentes, ya sea en pintura o fotografía, las dinámicas del rostro humano, las complejidades de la forma humana, combinados con otros factores -algún gesto con la mano, el estilo de vestir, la expresión emocional en los ojos del sujeto, la edad y raza de la persona, los detalles del lenguaje corporal, la situación- capturan un momento inmóvil, pero que, a la vez, posee características emocionales que el espectador no puede evitar percibir, debido a su condicionamiento social. La gente lee estos indicadores como un lenguaje dinámico, matizado y complejo, y de ellos la mente construye significado. La imagen de una cornucopia repleta de frutas o un jarrón con tulipanes, por falta de presencia humana, transmite menos contexto, menos circunstancia. Un racimo de uvas sobre una mesa no dice mucho sobre el amor, la amistad, la familia, la vida y la muerte. Muerte en el Cuarto del Enfermo, de Munch, sí lo hace. Edvard Münch, Muerte en el Cuarto del Enfermo Irving Penn, usando yuxtaposición en Máquina de Coser con 13 Objetos, elude las convenciones del género e introduce dimensionalidad, ironía y horror, y, al hacerlo, convierte a la naturaleza muerta tradicional en una declaración estética completamente nueva. Esta fotografía expresa una personalidad, se trata tanto de las relaciones entre los objetos como del fotógrafo que los puso ahí. No es tan fría ni distante como puede llegar a serlo la naturaleza muerta. Tiene un humor sombrío e irónico y la botella de vidrio al borde crea una tensión permanente por estar siempre a punto de caerse y quebrarse. (Es insoportable saber que nunca caerá). Cuando nos preguntamos por qué están estos objetos en la fotografía, y por qué están dispuestos de esta forma, empezamos a considerar el criterio del artista y, por lo tanto, consideramos al artista. La presencia de Penn, su particular sensibilidad estilística, se integra en la fotografía y, en ese intercambio, los objetos pierden su neutralidad, pasan a ser un collage y adquieren el valor del lenguaje y los símbolos. La fotografía hace un comentario sobre la naturaleza muerta y, simultáneamente, existe como una broma. En su mejor expresión, el género posee esa simultaneidad, como en la obra de Vollon, Weston y Penn. Irving Penn, Máquina de Coser con 13 Objetos Me interesé en expresar estas posibilidades cuando agarré una cámara por primera vez, pero me sentí atraído principalmente por el street photography y por fotografiar personas, así que me tomó algún tiempo llegar al ambiente urbano y a la naturaleza muerta urbana. Inspirado por el gran fotógrafo Henri Cartier-Bresson, quería capturar a la gente en el «momento decisivo», y disfrutaba explorar las obras de Vivian Maier, Gary Winogrand, Dianne Arbus, Lee Friedlander, Robert Frank, Mary Ellen Mark, Helen Levitt y muchos otros. Eran rápidos observadores de la vida y rápidos con la cámara. Capturaban la vida mientras se vivía, en cándidos retratos urbanos. Congelaron el hermoso y frenético lirismo de la vida para que pudiera ser visto, recordado y apreciado. Usando una cámara, desafiaron la efímera naturaleza de la experiencia para que no pudiera escapar de nosotros. Pero viviendo en Miami, una ciudad de dispersión urbana, el street photography me resultó muy difícil. A diferencia de Nueva York o de las densas ciudades de Europa, Sudamérica o Asia, aquí la gente hace todo lo posible por estar adentro, especialmente durante los sofocantes meses de verano, refrescados por el aire acondicionado y calmados por la televisión, y no me sentía inspirado a fotografiar turistas en las playas y los paseos haciendo siempre las mismas actividades -bañandose, nadando, caminando en sus trajes de baño y siempre usando lentes de sol, escondiendo la parte más expresiva de la cara, los ojos-. Además, cada vez noté más gente mirando sus teléfonos, que, como sujeto fotográfico, me parece más aburrido que una naturaleza muerta de un montón de bananas. Así que empecé a fotografiar lo que estaba disponible, el ambiente urbano, especialmente los distritos industriales cerca del aeropuerto, Overtown, Little Haiti y Little River. A medida que investigaba y experimentaba, comenzaba a interesarme en los fotógrafos de la Nueva Topografía de la década de los 70 -especialmente Robert Adams, Henry Wessel, Jr. y Lewis Baltz-, que reaccionaron contra la fotografía de paisajes y las bucólicas pinturas de paisajes del pasado. La obra de Ansel Adams me viene a la mente cuando pienso sobre la fotografía de paisajes y de la naturaleza. Su icónica obra en blanco y negro, como The Tetons and The Snake River, marcaron la pauta para la fotografía de paisajes naturales, pero los fotógrafos de la Nueva Topografía, motivados por una conciencia social y ambiental, más bien se concentraron en los ambientes alterados por el hombre, en el entorno construido y en el impacto que tuvo la migración hacia el oeste de una cantidad cada vez mayor de personas, como lo deja ver Mobile Homes, Jefferson County, Colorado, de Robert Adams (ningún parentesco a Ansel Adams). La Nueva Topografía intentó capturar el entorno construido en vez del esplendor natural, como lo hicieron Ansel Adams y muchos pintores del pasado. También llegó a fascinarme el trabajo de William Eggleston, que fotografiaba a color y de una manera que él llamaba “democrática”, queriendo decir que fotografiaba todo, incluso el sujeto más ordinario era digno de una fotografía. También encontré mucha afinidad e inspiración en Daido Moriyama, el fotógrafo japonés cuya obra consiste en incansables photowalks por Tokio. (Todas las fotografías en esta serie fueron tomadas durante photowalks). Ansel Adams, The Tetons and The Snake River Robert Adams, Mobile Homes, Jefferson County, Colorado De mi trabajo retratando el ambiente urbano surgieron gradualmente algunas tendencias. Una de ellas es el estilo que empecé a identificar como “esculturas enmarcadas”. Contenido por los bordes del marco, este vehículo abandonado y despedazado parece una escultura por los límites contextuales que impone la imagen. Semejante a Pepper No. 30 de Weston, el objeto fotografiado pasa a ser algo distinto de lo que es en el mundo real. La ilusión que crea la imagen se vuelve parte del enigma perceptivo del que depende la fotografía. Fotografía de Scott Brennan El otro estilo que evolucionó en mi trabajo es a lo que suelo referirme como naturaleza muerta urbana, que parece combinar a estas “esculturas enmarcadas” y a los ambientes urbanos con la estética de la naturaleza muerta. En fotografías de naturaleza muerta urbana, cosas típicas del ambiente urbano (un basurero, un poste de luz, un carrito de mercado abandonado, un banco, un anuncio, etc.) dan la impresión de haber sido puestas intencionalmente para la composición. También parecen estudios. Usando el marco del visor de la cámara, se vuelve posible construir una imagen, determinar qué será o qué no será visible en la fotografía, crear una imagen que es reminiscente del set de una película o los accesorios de un teatro. Una de las principales metas es hacer que las cosas del mundo -cosas que son reales- parezcan artificiales. A diferencia del trabajo de Penn o Weston, la disposición de los objetos no ocurre sobre una mesa y además en el visor de la cámara, y el fotógrafo no tiene la habilidad de seleccionar lo que aparecerá en su imagen de naturaleza muerta. La estética depende más de la casualidad y el descubrimiento y la organización de los objetos solo depende del visor. El fotógrafo descubre y después ordena el contenido de la fotografía en el mundo real, con un sentido de improvisación, y, evidentemente, no es capaz de posicionar, tocar o alterar lo que hay en él. Hacerlo sería, en muchos casos, imposible. Este acto de descubrimiento y de conciencia del momento conecta a la naturaleza muerta urbana con el street photography. El fotógrafo, como un insecto, se desplaza a través de lo que equivale a una enorme naturaleza muerta -la ciudad en sí-. (Hay que imaginarse al fotógrafo como una hormiga en la mesa de la Cesta de Manzanas de Cezanne o una mosca posada sobre el mango del cuchillo en el cuadro de Vollon). Después de todo, las cosas en una ciudad -los edificios, los postes de luz, los árboles- han sido dispuestos por sus arquitectos y constructores, ¿no es así? El fotógrafo Gary Winogrand dijo: “No me interesa la cosa que es fotografiada. Me interesa cómo luce esa cosa fotografiada”, y creo que esto aplica a la naturaleza muerta tanto en pinturas como en fotografía urbana. ¿Estaba Vollon realmente interesado en el montón de mantequilla o le habrá interesado más cómo lucía el montón cuando lo pintaba? (Una pregunta retórica… La respuesta: seguramente lo segundo). Al considerar esta serie, me parece que la obra conecta con la ironía y la antiestética de los fotógrafos de la Nueva Topografía, pero, a la vez, respeta la importancia de la luz, la sombra, la composición y las formas resaltadas en la tradición de la naturaleza muerta en la pintura y la fotografía. En vez de frutas, pan, un jarrón o un ramo de flores, sustituyo objetos que son típicos del entorno urbano. En vez de la mesa, uso como base un estacionamiento, una acera o la pared de un depósito. Quizás como consecuencia de los gustos arquitectónicos contemporáneos y la degradación del ambiente natural, especialmente en nuestras ciudades, y de la manera en que la gente ha escogido planear y diseñar nuestros ambientes urbanos (a menudo con descuido, sin considerar sus futuras consecuencias), terminaremos habitando la naturaleza muerta que la fotografía nos revela. Después de todo, el ambiente urbano y la disposición de las cosas que hay en él quedarán de una u otra forma mucho después de que nosotros ya no estemos. Reconozco humildemente que la mayoría de nosotros, definitivamente incluyéndome, somos gente pequeña, ordinaria, mundana y relativamente insignificante, y simplemente estamos pasando a través de él. Traducción de Mario Trivella - Prodavinci

Scott Brennan

Fotografía de naturaleza muerta urbana, por Scott Brennan

María

Dj Flaco

Los Mercenarios

El Mismo Goyo

Abdón La Insistencia

UvaVital

El metaverso ¿Realidad alternativa? El nuevo engaño de los escenarios tecnológicos

La verdad sobre el conflicto judicial de la Empresa ICM Proyectos 2001, C.A. que le presta servicios a Pdvsa

Bodegón Dalí

Panadería Mis Hijos

José Cobo arzobispo de Madrid, Pensamos más en salvar la Iglesia que a las víctimas de abusos

Programa de opinión – Gustavo Coronel – jueves 2023-11-30

Programa de opinión – Luis Fuenmayor Toro – miércoles 2023-11-29

Programa de opinión – Froilán Barrios – martes 2023-11-28

Programa de opinión – Víctor Álvarez – viernes 2023-11-24

Programa de opinión – Gustavo Coronel – jueves 2023-11-23

Barco 39 – Venta de embarcación de pesca equipada

Concierto de fuegos artificiales

[Free Cover] Billos Caracas Boys – Rafael Pollo Brito

Rigoletto – La Dona e mobile – Verdi

La Plataforma Unitaria y la eventual habilitación de María Corina Machado

Juan Guaidó apoya abiertamente a María Corina Machado, dijo que no está inhabilitada y que es una perseguida de la dictadura

Sobre su inhabilitación, a mí lo único que me importa es lo que piensa la gente, dijo María Corina Machado

Encuentro Ciudadano recorrerá el país para apoyar a María Corina Machado

María Corina Machado reiteró que Venezuela demanda un encuentro de los venezolanos de bien

Aquí no hay Plan B, hay que inscribir a María Corina Machado, dijo Andrés Velásquez

Nuestros esfuerzos serán para que el triunfo de María Corina Machado sea impactante, dijo César Pérez Vivas

Juan Guaidó ratificó su respaldó a María Corina Machado

María Corina Machado no descarta una dolarización