Jean-Luc Godard, mi semejante, mi hermano, por Javier Téllez

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No va a ser fácil aceptar tu partida JLG y acostumbrarse a la idea de que nunca más realizarás un filme, que ya no concederás otra entrevista, que no enfocarás más tu mirada lúcida sobre lo que acontece, lo que aconteció o lo que va a acontecer. En attendant Godard llegó a su fin sin que realizaras un último cameo. Como en una de tus últimas obras, Film socialisme (2010), la pantalla se va a negro con un texto que dice: «No comment» y no nos queda otro remedio que asumir nuestra orfandad en la sala a oscuras.

Partiste para no volver, pero heredamos esa gran película que es tu vida y también tu obra, pues más que ningún otro cineasta viviste por y para el cine. Tu vida podría ser vista como un filme que incluiría todas tus películas y como ellas estaría llena de todo tipo de discontinuidades narrativas, una película que empezaría con la palabra «Fin» y terminaría con un muchacho armado con una pistola que se enamora de una muchacha en París y juntos deciden vivir peligrosamente hasta el final. Pero ese fin sería también el comienzo: “La Nouvelle Vague toujours recommencée”. Solo entonces los créditos aparecerían para fundirse con el mar.

Te atraía el océano por su movimiento perpetuo; también una constante en muchas de tus películas, donde siempre alguien corre, persigue a otro o huye de un perseguidor, conduce un automóvil a alta velocidad o lo estrella. Lo importante era mantenerse en movimiento, ya que lo estático en el cine es la muerte, una foto fija. Tú también preferiste estar siempre en movimiento, no repetirte, radicalizar la forma y el contenido en cada película. Tenías que ser absolutamente contemporáneo y expandiste cada vez un poco más los límites del cine; como Jean Rouch ‒uno de tus modelos‒: confundiste lo documental con la ficción. También experimentaste con el video y la televisión; hasta comerciales realizaste para financiar filmes que eran imposibles de vender.

Con A bout de soufflé (1960) inauguraste una década tan tumultuosa y prodigiosa como los sesenta y creaste un verdadero hito que dividió la producción cinematográfica en un antes y un después. En las películas que siguieron te apropiaste de diversos géneros cinematográficos para disolverlos: el film noir, el musical, la historia de amor, la ciencia ficción e inclusive realizaste un western maoísta con el Grupo Dziga Vertov, el colectivo que fundaste con Jean-Pierre Gorin. En paralelo con Chris Marker desarrollaste el género del cine-ensayo y exploraste el cortometraje como género epistolar.

Siendo muy prolífico, tu legado ‒¡y que legado!‒ incluye más de cien películas producidas en seis décadas, de las que más de cuarenta son largometrajes; desde A bout de soufflé (1960) hasta Le livre d’image (2018). Fuiste un gran cineasta, sin duda uno de los más grandes, pero al mismo tiempo un cinéfilo, un predicador, un agitador, un crítico, un moralista, un provocador, un filósofo, pero sobre todo un educador. Si algo puede describir tu práctica es la paideia: la educación mediante las imágenes y los sonidos, las palabras y las cosas.

Siguiendo la lección de Rossellini, quien afirmó que un espíritu libre no debería aprender como esclavo, nos enseñaste que la servitud era también un asunto de la imagen en movimiento y que el hecho de que el cine repitiese veinticuatro mentiras por segundo convertían la cámara y el proyector en instrumentos de la enajenación. Era imprescindible mantener entonces una relación crítica con la fábrica de sueños que es el cinematógrafo. Fue tu misión activar la sucesión de esos “cuadros” políticamente. La fotografía es la verdad, dijiste, y el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo. Demostraste mejor que nadie y a varias generaciones que el problema fundamental no era hacer cine político, sino hacer cine políticamente.

Fotografía de Javier Téllez.

Aprendiste la lección barroca de Velázquez: encontraste lo real en el espacio que había entre eso que llamamos filme y el espectador. Explorando la consciencia del encuadre sin olvidar la consciencia de aquel a quien se encuadra. Cultivaste un cine que pensase al mismo tiempo la percepción y el mundo a percibir, es decir, un cine que se piensa a sí mismo al igual que lo hace la filosofía. Hiciste filosofía a martillazos, fuiste el filósofo de la cruz de malta. Entendiste mejor que ningún otro artista visual a Blanchot, a Derrida y a Levinas. Sería fácil decir que tu cine es un cine-filosofía, pero es también cine-poesía, cine-ensayo, cine-música, cine-pintura y cine-historia. Esencialmente, es un cine que es al mismo tiempo iconográfico e iconoclasta, un cine que fagocita géneros y autores sin pedir permiso.

Convertiste la cita en una de tus estrategias más recurrentes, tanto que nunca sabíamos si hablabas tú o hablaban los otros. La palabra es tan fundamental en tu obra como la imagen; tanto en tus películas como en tus escritos eras propenso a los aforismos, a los axiomas y juegos de palabras. Se trataba de exprimir al máximo los signos y muchas veces los recombinabas hasta agotar los significantes.

Hay autores que para comunicar tienen que crear un lenguaje que no se corresponde con el imperante, de allí que tengan que hacer tabula rasa e inventarse un lenguaje propio que generalmente es convulsivo y anula los precedentes. Como otros en el siglo XX, abrazaste esa aspiración radical y el montaje fue tu principal herramienta para imaginar un nuevo cine. ¿Pero qué otra cosa es el cine sino montaje? Creíamos que Griffith, Eisenstein, Vertov, Lang, Welles y Hitchcock habían dicho todo sobre el montaje hasta que tú introdujiste la exploración del intervalo entre las imágenes y los sonidos, entre las palabras y las cosas.

Encontraste una nueva dialéctica de la imagen en movimiento; te enfocaste en ello como un científico y como un poeta, te convertiste en un maestro de la aritmética de las imágenes: demostraste que no existe una imagen aislada. Que tampoco existen imágenes. Que solo existen ensamblajes de imágenes ‒una, dos, tres y así‒ develando que la verdadera naturaleza de las imágenes debía encontrarse en sus correspondencias.

Insististe por más de seis décadas que las imágenes y el sonido no debían siempre ir amistosamente de la mano. Que era en las disonancias y los desencuentros donde podía desarticularse la servitud. Que solo un espíritu libre debía concebir un nuevo cine y viceversa. Este cine obviamente debía ser radicalmente diferente. Eras fundamentalmente un anarquista aunque muchas veces lo negases; fuiste quizás uno de los utopistas más exacerbados del siglo XX, pero también nos ayudaste a sobrevivir el naufragio de las ideas de emancipación social en este siglo confrontando el pesimismo de la inteligencia con el optimismo de la voluntad.

Inauguraste el siglo XXI con esa obra de arte total que es Histoire (s) du cinema (1989-1999). Como Aby Warburg, creaste en esa película un memosyne atlas de la imagen en movimiento que debería ser hoy asignatura obligada no solo es las escuelas de cine sino en todas las escuelas de arte y de filosofía.

 

Los temas de tus películas fueron, entre otros, la amistad, la traición, la pintura, las mujeres, el deseo, la muerte, la historia, la revolución, la guerra, el capital, la prostitución, la alienación, el lenguaje, la soledad, Palestina, Sarajevo, el cine, la memoria, el olvido y, por encima de todo, el amor.

Fuiste quizás el último artista moderno como se ha dicho muchas veces, pero te poseía el alma romántica. Tu obra entera puede ser vista como una reivindicación del amor y la belleza más allá de las miserias de la condición humana, del dolor y la tragedia, del hambre y el odio, de las guerras y los exilios. El cine era para ti el medio ideal para elaborar una poética del amor e insistías en ella aun en momentos cuando era inevitable que la melancolía o el pesimismo oscureciesen la pantalla.

Nos enseñaste también que la lección del cine es también una lección ética, aunque para muchos fuiste machista, antisemita, misántropo, arrogante o simplemente un payaso. La izquierda te condenaba por burgués, la burguesía por radical. Fuiste conservador para los extremistas, extremista para los conservadores. Tu espíritu estaba marcado por la contradicción. ¿Pero qué es el cine sino una permanente contradicción? Esa fue tu verdadera arma de batalla: encontrar siempre al menos un tercer lugar donde el espectador veía solamente dos.

Tu cine es un cine de corto circuito, de corrientes alternas, de ruido y furia, pero también de silencios. Nos legaste algunas de las imágenes más complejas e intelectuales de la historia del cine, pero también algunas de las más bellas por su simpleza. Tuviste una virtud mágica para colocar las imágenes precisas en el momento preciso, produciendo verdaderas epifanías que ocurren entre lo visible y lo invisible y que aceleran los latidos del corazón.

«Deux ou trois choses que je sais d’elle» (1967)

Siempre recordaré aquella imagen de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) donde una taza de café negro revuelto por una cuchara se convierte sin ningún tipo de efectos en un universo en gestación, acompañada de la siguiente alocución en off:

… como un abismo inmenso separa mi conciencia subjetiva de la verdad objetiva que represento para los demás, como me culpo constantemente, aunque me siento inocente, ya que cada acontecimiento transforma mi vida cotidiana, ya que no logro comunicarme constantemente, ya que cada fracaso me hace consciente de la soledad desde… ya que no puedo evitar aplastar la objetividad o aislar la subjetividad, ya que no puedo elevarme al estado de ser, o caer en la nada… Debo, debo mirar a mi alrededor más que nunca. El mundo ‒mi semejante‒ ¡mi hermano!

Con esa imagen tuya me despido ahora que te fundes en la espiral cósmica de alguna lejana galaxia que ya habías imaginado en ese plano y que ya no es cine para ti.

Gracias JLG por esta y tantas otras imágenes.

Adieu.

Prodavinci

 

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